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SABINE MATTHES 2011

Nommo und die Zwillinge Eine Pariser Ausstellung über das Weltkulturerbe der afrikanischen Dogon in der Kunsthalle Bonn
junge Welt 12.12.2011
Schwarze Genesis Zwitterwesen und Zwillingspaare - die faszinierende Kultur der afrikanischen Dogon ist in der Bundeskunsthalle Bonn zu sehen
TITEL-Kulturmagazin, 11.12.2011
Lumumba, komm zurück! Entwicklungshilfe, nein danke: In München tagte der dritte Panafrikanismus-Kongreß
junge Welt, 04.11.2011
Freiheit oder Tod Die Fotografin Leah Gordon entdeckt im Karneval von Haiti Voodoo, Politik und Revolution - junge Welt, 21.10.2011 / Feuilleton / Seite 13
Aristokraten der Finsternis Leah Gordons Fotoband entdeckt im Karneval von Haiti Voodoo, Politik und Revolution. - Titel-Kulturmagazin, 08.09.2011
Leserbrief zu: "Dritter Weg nach Palästina. Wie die Europäer versuchen, den Friedensprozess im Nahen Osten endlich wieder in Gang zu bringen." SZ vom 23./24.7.2011, Seite 9
PDF 5.7.2011: Einladung FDP Bezirksverband Oberbayern Bezirksfachausschuss Europa-, Außen- und Sicherheitspolitik, München / Antrag: Einen gemeinsamen Staat Israel/Palästina anerkennen
(Veröffentlichter) Leserbrief zu: "Anrennen gegen die Besatzung", SZ vom 16.5.2011, Seite 7
(Veröffentlichter) Leserbrief zu: "Stadtrat buht Bahn aus", SZ vom 19.5.2011, Seite R 2, Münchner Teil
Leserbrief zu: "Schonungslos gegen Schwarzfahrer", SZ vom 18.5.2011, Seite R 4, Münchner Teil
Blumen des Bösen. "Deadly and Brutal. Filmplakate aus Ghana" in der Münchner Pinakothek der Moderne, Sabine Matthes, junge Welt vom 03.05.2011 / Feuilleton / Seite 13
Garten der Dämonen (Rezension), von Sabine Matthes. Aus: Cinearte 238, 21.04.2011, S. 16-17
(Veröffentlichter) Leserbrief zu: Außenansicht "Ein Frieden, zwei Staaten" von Yoram Ben Zeev, SZ vom 4.4.2011, Seite 2
Safari durch den Moloch. "Afropolis. Stadt, Medien, Kunst" zeigt den radikalsten urbanen Zustand: Kairo, Lagos, Nairobi, Kinshasa, Johannesburg. Von Sabine Matthes artechock.de 03.03.2011 und Titel Kulturmagazin 12.03.11
Lilienrevolte gegen den Tod. Mark Morrisroes intime Memoiren der elften Stunde im Fotomuseum Winterthur. Von Sabine Matthes artechock.de 03.02.2011
Melancholie des Exhibitionismus. Intime Eskapaden: Der US-amerikanische Fotokünstler Mark Morrisroe in Winterthur. Ausstellungsrezension von Sabine Matthes junge Welt vom 02.02.2011 / Feuilleton / Seite 12
(Veröffentlichter) Leserbrief zu: "Ist Frieden möglich?",
Sonntagsblatt vom 30.1.2011, Seite 5

Nommo und die Zwillinge
Eine Pariser Ausstellung über das Weltkulturerbe der afrikanischen Dogon in der Kunsthalle Bonn
Von Sabine Matthes
In: junge Welt 12.12.2011 / Feuilleton / Seite 12

Like a Sex-Machine: Vielen Masken ist jeweils ein Tanz mit unveränderlichen Schrittfolgen zugeordnet. Foto: Ausstellungshalle Bonn

Verschiedene Dogon-Gruppen waren zwischen dem 10. und 15. Jahrhundert vor Sklavenhandel und islamischer Missionierung in die schwer zugängliche Felslandschaft von Bandiagara, südlich von Timbuktu, geflohen. Zusammen mit den dort bereits ansässigen Telem brachten sie eine der faszinierendsten Kulturen Afrikas hervor. Die abgeschiedene Lage hat ihren reichen Mythenschatz weitgehend vor äußeren Einflüssen bewahrt. Bis heute leben die Dogon - die sich selbst "Kinder der Sonne" nennen - in mehreren hundert Dörfern, die teils wie Schwalbennester an dem spektakulären Sandsteinplateau hängen. Seit 1989 ist ihr Gebiet Teil des UNESCO-Weltkultur- und Weltnaturerbes. Mehr als 270 Skulpturen, Masken und Alltagsgegenstände zeigt die vom Pariser Musée du Quai Branly konzipierte Ausstellung "Dogon - Weltkulturerbe aus Afrika" in der Bundeskunsthalle Bonn.

Star der Ausstellung ist eine recht bekannte, über zwei Meter hohe Djennenké-Figur aus Holz aus dem 10. Jahrhundert, ein majestätischer Hermaphrodit mit erhobenem Arm. Die hochgereckten Arme vieler Dogon-Skulpturen erbitten vom Himmel Regen und den Schutz der Ahnen. Zwitterwesen und Zwillingspaare spielen in der Mythologie eine wichtige Rolle, weshalb viele Skulpturen zweigeschlechtlich sind. Möglicherweise auch Variationen von Nommo, der sich selbst in vier Zwillingspaare verwandelte, woraus die acht direkten Vorfahren der Menschen entstanden. Die acht ist den Dogon eine magische Zahl. Ihre Schöpfungsgeschichte kennt acht Weltalter, ein Dogon hat acht Zwiebelbeete und das Palaverhaus des Ältestenrats, das extra flach gehalten ist, damit es nicht zu Rangeleien kommen kann, muß auf acht Pfeilern stehen.

Im Glauben der Dogon werden Männer und Frauen als Hermaphroditen geboren, wobei die klitoris als männlich und die Vorhaut als weiblich betrachtet werden - überkommenerweise müssen Mädchen und Jungen beschnitten werden, um ihr individuelles Geschlecht zu erhalten. "Die perfekte Existenz ist, wenn Mann und Frau wieder eins werden", lautet ein Sinnspruch.

Gott Amma war männlich, die Erde weiblich. Als Amma mit einem Ameisenhügel Sex haben wollte, kam ein Termitenhügel dazwischen, Amma beschnitt ihn und machte weiter, aber die Harmonie der Welt war gestört. So wurde der bleiche Fuchs geboren, ein Geschöpf kosmischer Unordnung. Die Kanaga-Maske, die bekannteste der Dogon, erinnert daran, wie er, in Rückenlage verdurstend, seinen Schöpfer um Vergebung anfleht. Aus dem fortgesetzten Verhältnis Ammas und der Erde entstand Nommo. Die Masken sind Zeichen des Ursprungs. Vielen ist jeweils ein Tanz mit unveränderlichen Schrittfolgen zugeordnet.

Die wichtigste Zeremonie der Dogon ist das Sigi-Fest. Es symbolisiert den Tod des ersten Ahnen und findet nur alle 60 Jahre statt. Das letzte begann 1967 und endete 1973, das nächste beginnt 2027. Alle Männer tragen Masken und tanzen in langen Prozessionen über Monate oder Jahre von einem Dorf zum nächsten. Mitgeführt wird eine Sirige-Maske, die aus aus 80 Etagen besteht und mehrere Meter hoch ist.

Der französische Ethnologe Marcel Griaule unternahmen zwischen 1931 und 1956 auf Forschungsreisen zu den Dogon. Er ließ sich von Ogotemmêli, einem fast blinden Weisen, in die Geheimnisse der Kosmologie einweihen, berichtete in seinem Bestseller "Dieu d'eau" (1948, deutscher Titel: "Schwarze Genesis") und löste einen wahren Dogon-Boom aus. Besonders die kosmologischen Kenntnisse der Volksgruppe führten zu wilden Spekulationen. Wie konnten ihre Legenden von den vier Monden des Jupiter und den Ringen des Saturn erzählen, wo sie kein Teleskop besaßen? Woher kam ihr Wissen, daß der hellste Stern am Himmel, Sirius ("sigi tolo"), zwei unsichtbare Begleiter hat und der Umlaufzyklus 60 Jahre beträgt? Hatten die Dogon Kontakt mit Außerirdischen oder einer astronomischen Expedition, die 1893 bei ihnen eine Sonnenfinsternis studierte? Der Filmemacher Jean Roch, der die letzte Sigi-Zeremonie ausführlich dokumentiert hat, vermutete damals, Sirius sei bis 50 v.u.Z. mit bloßem Auge als Doppelstern sichtbar gewesen, was die Dogon über viele Generationen überliefert hätten.

Im vergangenen Jahrhundert kam ein großer Teil des kulturellen Erbes der Dogon in europäische Museen. Die reduzierten geometrischen Formen afrikanischer Kunst beeinflußten französische Kubisten wie deutsche Expressionisten. Aber in den aseptischen Glasvitrinen sind die Ritualobjekte natürlich ihrer eigentlichen Bestimmung beraubt, wirken unnahbar und verloren. Zwölf Themenboxen verhandeln in der Bonner Ausstellung Fragen über einen zeitgemäßen Umgang mit afrikanischer Kunst. Einerseits sind die Dogon stolz auf ihre Präsenz im Ausland, andererseits sagen sie: "Es sind mehr von diesen Objekten in Frankreich und Europa als bei uns. Können sie nicht wieder zurückkommen? Die Europäer sollten das in unserer Heimat besichtigen und hier herkommen."

noch bis 22. Januar, täglich außer montags 10-19 Uhr, Bundeskunsthalle Bonn

Schwarze Genesis
Zwitterwesen und Zwillingspaare - die faszinierende Kultur der afrikanischen Dogon ist in der Bundeskunsthalle Bonn zu sehen.
Von Sabine Matthes
In: TITEL-Kulturmagazin, 11.12.2011
Als Mali 1960 unabhängig wurde, war es besonders die Musik, die die Jugend befreite. Kolonialismus, Christentum und Islam hatten die Afrikaner ihrer Götter, Rituale und Kulturen beraubt, sie hatten ihnen eine andere Art des Gebets gebracht, wobei man sich Gott unterwerfen sollte, anstatt ihm im Tanz nahe zu kommen. Vor der Unabhängigkeit war die hauptsächlich muslimische Jugend in Malis Hauptstadt Bamako ohne Rhythmus, jetzt tanzte sie enthusiastisch dem Aufbruch entgegen.

James Browns neue Körpersprache der 60er Jahre war die universelle Sprache der Bürgerrechtsbewegung und eines schwarzen Selbstbewusstseins. Junge Mädchen posierten in Malick Sidibés Fotostudio mit seinem Live at the Apollo-Album oder gaben ihren Vätern Schlafmittel, um sich nachts, im kurzen Rock unter der Tunika, heimlich zum Tanzen davonzustehlen. James Brown war der Hohepriester eines Rituals - ähnlich, wie es die Dogon seit jeher zelebriert haben. Er verband Malis Jugend mit der Moderne in der Diaspora und mit den eigenen afrikanischen Wurzeln. Manthia Diawara vergleicht ihn mit Nommo, der im komplizierten Weltbild der Dogon das erste vom Schöpfergott Amma geschaffene Wesen ist, halb Gott halb Mensch, das uns durch die Erfindung der Trommeln neben den ersten beiden abstrakteren und geheimeren Sprachen eine dritte, moderne Sprache bringt, die demokratischer und für alle verständlich ist.

Kinder der Sonne Verschiedene Dogon-Gruppen waren zwischen dem 10. und 15. Jahrhundert vor Sklavenhandel und islamischer Missionierung in die schwer zugängliche Felslandschaft von Bandiagara, südlich von Timbuktu, geflohen. Sie vermischten sich mit der alten Zivilisation der dort bereits ansässigen Telem und brachten eine der faszinierendsten Kulturen Afrikas hervor. Die abgeschiedene Lage hat sie weitgehend vor äußeren Einflüssen abgeschirmt und ihren reichen Mythenschatz und ausgeprägten Glaubensvorstellungen bewahrt. Bis heute leben hier die Dogon - die "Kinder der Sonne", wie sie sich selbst nennen - in mehreren Hundert Dörfern, die teils wie Schwalbennester an dem spektakulären Sandsteinplateau hängen. Seit 1989 ist ihr Gebiet Teil des UNESCO-Weltkultur- und Weltnaturerbes. Mehr als 270 Skulpturen, Masken und Alltagsgegenstände geben jetzt in der, vom Pariser Musée du Quai Branly konzipierten, Ausstellung Dogon - Weltkulturerbe aus Afrika in der Bundeskunsthalle Bonn einen Überblick.

Der Star der Ausstellung ist eine große Djennenké Figur aus Holz aus dem 10. Jahrhundert, ein majestätischer Hermaphrodit mit erhobenem Arm. Die hochgereckten Arme vieler Dogon-Skulpturen erbitten vom Himmel Regen und den Schutz der Ahnen. Zwitterwesen und Zwillingspaare spielen in der Mythologie der Dogon eine wichtige Rolle, weswegen viele Skulpturen zweigeschlechtlich sind. Eine These sagt, dass sie Variationen von Nommo sind, dem ersten von Gott Amma geschaffenen Wesen, das sich selbst in vier Zwillingspaare verwandelte, woraus die acht direkten Vorfahren der Menschen entstanden. Die Acht wird zur magischen Zahl. Die Schöpfungsgeschichte kennt acht Weltalter, ein Dogon hat acht Zwiebelbeete und das Palaverhaus des Ältestenrats, das extra so nieder gehalten ist, damit es nicht zu Rangeleien kommen kann, muss auf acht Pfeilern stehen. Beschneidung wird bei den Dogon als notwendig angesehen, da in ihrem Denken Männer und Frauen als Hermaphroditen geboren werden, wobei die Klitoris als männlich und die Vorhaut als weiblich betrachtet werden, weswegen Mädchen und Jungen beschnitten werden müssen, um ihr individuelles Geschlecht zu erhalten. "Die perfekte Existenz ist, wenn Mann und Frau wieder eins werden", heißt ein Sinnspruch der Dogon.

Maske und Tanz Gott Amma war männlich, die Erde war weiblich. Als Amma mit einem Ameisenhügel Sex haben wollte, kam ein Termitenhügel dazwischen, Amma beschnitt ihn und machte weiter, aber die Harmonie der Welt war gestört. So wurde der bleiche Fuchs geboren, ein Geschöpf kosmischer Unordnung. Die Kanaga-Maske, die bekannteste der Dogon, erinnert an ihn, wie er verdurstet auf dem Rücken liegend seinen Schöpfer um Vergebung anfleht. Amma setzte sein Verhältnis mit der Erde fort, woraus Nommo entstand. Durch die Masken werden die Dogon zurück an den Ursprung geführt, sie sind ein Zeichen des Anfangs jenseits der Zeit. Vielen Masken ist ein Tanz zugeordnet, dessen Schritte unveränderlich festgelegt sind. Im Tanz wird die Schöpfung der Welt und ihrer Prinzipien erlebt.

Die wichtigste Zeremonie der Dogon ist das ›Sigi‹-Fest. Es symbolisiert den Tod des ersten Ahnen und findet nur alle 60 Jahre statt. Das letzte begann 1967 und endete 1973, das nächste beginnt 2027. Alle Männer tragen Masken und tanzen in langen Prozessionen über einige Monate oder Jahre von einem Dorf zum nächsten. Die mehrere Meter lange Sirige- oder Etagen-Maske besteht aus 80 Abschnitten, die die einzelnen Etagen des Hauses des Klangründers symbolisieren, die ihrerseits für die 80 Urahnen der Menschheit stehen.

Als der französische Ethnologe Marcel Griaule auf seinen Forschungsreisen von 1931-1956 die Dogon studierte, war er elektrisiert. Er ließ sich von Ogotemmêli, einem beinahe blinden, alten Weisen der Dogon, die Geheimnisse ihrer Kosmologie erzählen, veröffentlichte die Berichte in seinem Bestseller Dieu d`eau (1948, dt Titel: Schwarze Genesis) und löste einen wahren Dogon-Boom aus.

Die komplexe Mythologie der Dogon zeigte eine präzise Kenntnis kosmologischer Fakten - was zu wilden Spekulationen führte. Wie konnten ihre Legenden von den vier Monden des Jupiter und den Ringen des Saturn erzählen, wo sie kein Teleskop besaßen? Woher kam ihr Wissen, dass der hellste Stern am Himmel, Sirius ("sigi tolo"), zwei unsichtbare Begleiter hat und der Umlaufzyklus 60 Jahre beträgt - wofür Astronomen die besten Instrumente benötigten? War das Sirius-Geheimnis der Dogon durch den Kontakt mit Außerirdischen zu erklären? Oder hatten sie mit einer astronomischen Expedition, die im Dogon-Land die Sonnenfinsternis von 1893 studierte, Kontakt? Jean Rouch, vom Surrealismus inspirierter ethnographischer Filmemacher, dokumentierte die letzte Sigi Zeremonie über Jahre. Er vermutete, dass Sirius bis 50 v. Chr. mit bloßem Auge als Doppelstern sichtbar war und dass die Dogon das Phänomen über viele Generationen überliefert haben.

Reisende und Forscher brachten damals einen großen Teil des kulturellen Erbes der Dogon in europäische Museen. Afrikanische Kunst beeinflusste mit ihren reduzierten geometrischen Formen französische Kubisten wie deutsche Expressionisten und erneuerte die westliche Kunst. Wie aber fühlen sich diese Ritualobjekte, die hier, ihrer eigentlichen Bestimmung und vitalen Energie beraubt, in ihren aseptischen Glasvitrinen so unnahbar verloren wirken?

Mit zwölf Themenboxen versucht die Ausstellung, auch solchen Fragen über einen zeitgemäßen Umgang mit afrikanischer Kunst nachzugehen. Einerseits sind die Dogon stolz, wenn ihre Kultur im Ausland gezeigt wird, andrerseits sagen sie: "Es sind mehr von diesen Objekten in Frankreich und Europa, als bei uns. Können sie nicht wieder zurückkommen? Die Europäer sollten das in unserer Heimat besichtigen und hier herkommen." So könnte man, auf dem Weg dorthin, aus Malick Sidibés inzwischen legendärem Fotostudio zumindest ein Portrait von sich selbst mitnehmen.

Lumumba, komm zurück!
Entwicklungshilfe, nein danke: In München tagte der dritte Panafrikanismus-Kongreß
Von Sabine Matthes
In: junge Welt, 04.11.2011 / Feuilleton / Seite 13

Ehrengast in München: Guy Lumumba, der 80 Tage nach der Ermordung seines Vaters Patrice geboren wurde. Foto: Sabine Matthes

Auf dem Rednerpult des Goethe-Forums in München stand die rot-schwarz-grüne Flagge des Panafrikanismus. Rot für die Farbe des Blutes, das Menschen für ihre Freiheit vergießen, grün für die Vegetation Afrikas und schwarz für seine Bewohner. Entworfen hat sie Marcus Garvey, der 1914 das Hauptquartier der damals größten panafrikanischen Vereinigung von Kingston, Jamaika, nach Harlem, New York City, verlegte. An Garveys Flagge, oder an die äthiopische, lehnen sich die Flaggen vieler afrikanischer Staaten an.

Der Panafrikanismus ist als Protestbewegung bereits im 17. Jahrhundert in der afrikanischen Diaspora in den USA und der Karibik entstanden - erwachsen aus den Erfahrungen von Sklaverei, Kolonialismus, Rassismus und Diskriminierung. Am vergangenen Wochenende tagte in München der dritte Panafrikanismus-Kongreß unter dem Motto "Die Herausforderungen Afrikas".

Mit dem Furor eines Malcolm X prangerte die aus Niger stammende Aissa Halidou, Doktorandin der Universität Bremen, das "imperialistische System der Unterentwicklung" des Westens an, das via UNO und Weltbank den Verschuldungszyklus vertiefe und gegen das schlechte Gewissen "Entwicklungshilfe" zahle. Ihre Empfehlung: Raus aus den internationalen wirtschaftlichen Institutionen und: "Entwicklungshilfe: nein danke. Zunächst müssen Reparationen her!"

Auch Uche Akpulu, der in Niger als Umweltberater tätig war und als Mitbegründer des Arbeitskreises Panafrikanismus München den Kongreß mitveranstaltet hat, kritisiert die europäischen Agrarsubventionen, die den afrikanischen Binnenmarkt niederkonkurrieren. Aus Armut würden die Menschen in die Großstädte getrieben, oder zu "Wirtschafts-" und "Umweltflüchtlingen", obwohl Afrika am wenigsten zum Klimawandel beigetragen hat. "Flüchtlingsschutz in Europa ist eigentlich Flüchtlingsabwehr geworden", sagt Akpulu, der auch Sprecher des Bayerischen Flüchtlingsrats ist. Einige Referenten haben für den Kongreß kein Visum nach Deutschland erhalten.

"Afrika hat die Form eines Revolvers, dessen Abzug im Kongo liegt", hatte Frantz Fanon in "Die Verdammten dieser Erde" geschrieben. Im Kongo wurde vor 50 Jahren der Hoffnungsträger und erste Ministerpräsident des Landes, Patrice Lumumba, ermordet. Der Münchner Kongreß war ihm gewidmet. Keiner seiner Mörder wurde je angeklagt, obwohl die ehemaligen Mitarbeiter des belgischen Geheimdienstes und der CIA in Thomas Giefers Dokumentarfilm "Mord im Kolonialstil" (2000) mit erstaunlicher Offenheit und Zynismus über ihre Beteiligung sprachen. Heute ist Kongo das Weltzentrum von Armut und Vergewaltigungen geworden, machte Philippe Yangala, Doktorand der Ethnologie in Frankfurt, klar. Als ihm vor Verzweiflung beinahe die Stimme versagte, fing er zu singen an, der ganze Saal erhob sich und stimmte ein: "Lumumba tu mon pere, tu est mort ... Lumumba kommen Sie bitte zurück."

Und dann betrat tatsächlich Lumumbas Sohn Guy, der 80 Tage nach der Ermordung seines Vaters geboren wurde, als Ehrengast das Podium. Mit seinem älteren Bruder hat er in Brüssel einen Strafprozeß gegen die Belgier eingeleitet. Er erzählte davon, wie ihn seine Mutter vor dem Diktator Mobutu versteckte und wie er mit 20 Jahren nach Europa floh und dort aus Büchern erfuhr, wie sein Vater gelebt und gekämpft hatte. Wie er 2004 nach 24 Jahren Exil zurückkehrte, um als Präsidentschaftskandidat die Ideen seines Vaters umzusetzen, wie er in die Schulen ging und sie auf Flyern erklären wollte, wie er dafür festgenommen wurde und ins Gefängnis kam. Mit 6000 Euro hat er seine Freilassung bezahlt, wurde erneut verhaftet und unter Hausarrest gestellt, bis der Botschafter Frankreichs erwirken konnte, daß er den Kongo wieder verlassen durfte. Vielleicht ist Panafrikanismus in Deutschland besser möglich als im Kongo?

Freiheit oder Tod
Die Fotografin Leah Gordon entdeckt im Karneval von Haiti Voodoo, Politik und Revolution
Von SABINE MATTHES
In: junge Welt, 21.10.2011 / Feuilleton / Seite 13

Die "Lanse Kòd" verkörpern sowohl Sklaverei als auch Befreiung
Foto: soul jaz publishing /london

Am 23.August 1791 opferte der Voodoopriester Dutty Boukman auf einer der vielen Zuckerplantagen Haitis ein schwarzes Schwein für die afrikanischen Ahnen. Mit dem Blut schrieb er die Worte "Freiheit oder Tod", die später die Fahne Haitis zieren sollten. Die Zeremonie dieser Sklaven in dem abgelegenen Ort Bwa Kayman (Alligator Wald) gilt als Initialzündung der haitischen Revolution. Sie begannen ihre Herren zu töten, setzten die Plantagen in Brand und gründeten im Januar 1804 die erste schwarze Republik der Welt - die einzige Nation, deren Unabhängigkeit aus einem Sklavenaufstand hervorgegangen war.

Der Rebellenführer und ehemalige Sklave Jean-Jacques Dessalines riß in einem dramatischen Akt das Weiß aus der blau, weiß, roten Trikolore der französischen Kolonialisten, erklärte, er reiße den weißen Mann aus dem Land, und die roten und blauen Teile wurden zur haitischen Fahne zusammengeflickt. So beschreibt es Leah Gordon im Vorwort ihres faszinierenden Fotobands "Kanaval - Vodou, politics and revolution on the streets of Haiti".

Kampfmittel VoodooDa die Religion das einzige war, was die entwurzelten Sklaven aus Afrika mitnehmen konnten, wurde sie bedeutungsvoll mit Erinnerung, Geschichte und Verlust aufgeladen - Voodoo wurde haitische Kultur, Widerstand und Kampfmittel. Auch der Diktator François "Papa Doc" Duvalier bediente sich in den 1960er Jahren dieses Kults zum eigenen Machterhalt. Er infiltrierte das inoffizielle Netzwerk der Voodootempel mit Spionen, verpaßte seiner brutalen Privatmiliz, den Tontons Macoutes, den blauen Stoff und das Halstuch von Papa Zaka, dem Voodoogeist der Bauern, und trat selbst häufig in Frack und Zylinder auf, wie eine Erscheinung des mächtigen Voodoogeistes der Toten, Baron Samedi.

In Haiti herrscht eine tranceartige Beziehung zur Vergangenheit vor, auch wenn viele Menschen nicht an Voodoo glauben. Bis zum verheerenden Erdbeben im Januar 2010 wurde Haitis Geschichte beim Karneval in Jacmel, einem Küstenort im Süden, versinnbildlicht. Die Geister aus dem Voodoopantheon und die sich stets wandelnden Archetypen haitischer Politik und Gesellschaft erzählten ihre Geschichten in räudigen, wilden Kostümen - eine unheimliche Horde wütender Freaks und Aristokraten der Unterwelt, die ihre bizarre Erotik und poetischen Zauber im Tageslicht der Altstadt zum Strahlen brachten. Nachdem das Erdbeben auch Jacmel zerstört hatte, wurde der Karneval abgesagt. Umso gespenstischer wirken heute die Schwarzweißfotos von Leah Gordon, die sie zwischen 1995 und 2009 vom "Kanaval" in Jacmel gemacht hat. Wie ethnographische Zeugnisse einer sagenhaften Welt, eines verlorenen Paradieses, das der Mardi Gras (Faschingsdienstag) jedes Jahr zur Hauptstadt des Surrealismus erblühen ließ.

Metapher KarnevalWenn Karneval allgemein die Umkehr der hierarchischen Ordnung bedeutet, wo Sklaven zu Herrschern und Priester zu Despoten werden, dann ist er die perfekte Metapher für Haitis wechselvolle Geschichte, einem der ärmsten Länder der Welt mit einer seit dem ersten Militärputsch gegen den demokratisch gewählten Präsidenten und Befreiungstheologen Jean-Bertrand Aristide 1991 zunehmend erodierenden Staatlichkeit. Noch vor dem großen Erdbeben mit der anschließenden Choleraepidemie startete die Fotografin und Filmemacherin Leah Gordon die "Ghetto Biennale" in Port-au-Prince. Für ihren Bildband versammelte sie die persönlichen Geschichten hinter den Masken des Karnevals. Diese Oral Histories und die kulturanalytischen Essays liefern die anthropologische Erklärung zu den Kostümen. Ein Darsteller sagt, er spiele immer einen Indianer, weil er für die von den Spaniern ermordeten Taino-Indianer eine so große Liebe empfinde, als wären es seine eigenen Ahnen. Mit drastischeren Mitteln wirbt "Papa Sida", Father AIDS, beim Mardi Gras für Safer Sex: Einmal trugen sie einen echten AIDS-Toten im Sarg mit sich. "Makak", der Affe, äfft die Zuschauer nach, und die "Papa Banan" fegen als riesige Bananenblätter-Staubwedel über die Straßen, mit ihrem seltsamen kleinen Lied "Wir haben keine Streichhölzer, zünd uns an".

Der Voodoogeist des Waldes verkauft Heilpflanzen an die Voodoopriester, während die Gruppe der "Pastoren" ihre Hymnen anstimmt und der rote Luzifer von zwei kleinen Engeln getötet wird. Ein maskuliner Transvestit im silbernen Paillettenkleid lauert wie ein einsamer Panther auf seine Opfer, gesichtslos, mit Henkersmaske und Panamahut. "Madame Lasiren" indes muß sich für Mardi Gras unter Frauenkleidern verstecken, da sie als einer der vielen Wassergeister einen Fischkörper hat. Die grotesken Militäruniformen der "Chaloskas", mit riesigen Lippen und Büffelzähnen, sind inspiriert von Jacmels brutalem Polizeichef Charles Oscar, an dem die Bevölkerung 1912 ebenso grausam Rache nahm, ihn in Stücke riß und verbrannte. Der "Chaloska"-Darsteller sagt, er habe diesen Charakter 1962 für den Karneval wiederbelebt - im Zuge von "Papa Doc" Duvaliers erstem massiven Wahlbetrug. Dazu erfand er die beiden Begleiter Master Richard, der mit seinem fetten Bauch die Korruption verkörpert, und Doctor Calypso, der als buckliger Alter die Gefangenen vor ihrer Hinrichtung untersucht. Die "Chaloskas" ziehen durch die ganze Stadt, bedrohen die Leute und sollen zukünftigen Oscars eine Warnung sein.

HöllencowboysAm schaurigsten aber sind die "Lanse Kòd" - kreolisch für Lassowerfer. Sie trainieren ihre Hypermännlichkeit in Schrottplatz-Gyms, lassen ihre Haut mit einer Paste aus Zuckerrohrsirup und Holzkohle zum Leuchten bringen und tragen schwarze Henkerskapuzen mit Augenlöchern und Stierhörnern. Dieser lassowerfende Mob von Höllencowboys verkörpert sowohl die Sklaverei als auch die Befreiung. Sie schleichen sich an ihre Opfer heran, fesseln und schlagen sie, halb Tier, halb Mensch, wie der mythische Lanse Kòd Djab. Dieser fängt seine Opfer bei Nacht vorzugsweise an Straßenkreuzungen ein, mit einem Lasso aus der Nabelschnur und den Gedärmen eines Babys, und verwandelt sie in Tiere.

Mit ihrem exhibitionistischen Gebaren ähneln die Lanse Kòd den Voodoogeistern der "Gede", die, wie es heißt, oft Sonnenbrillen mit nur einem Glas tragen, weil auch der Penis nur ein Auge habe. Am Nachmittag findet der martialische Spuk sein Ende am Meer. Die Lanse Kòd springen mit Purzelbäumen ins Wasser, waschen ihre düstere Maske ab und glitzern im gleißenden Sonnenlicht mit den Wellen um die Wette. Auf den letzten Fotos am Strand öffnet sich der Horizont, und das Buch entläßt uns aus diesem furiosen Alptraum, als wäre es doch nur ein Film von Fellini gewesen.

Leah Gordon: Kanaval - Vodou, politics and revolution on the streets of Haiti. Soul Jazz Publishing, London 2010, 160 Seiten, 26,80 Euro

Aristokraten der Finsternis
Leah Gordons Fotoband entdeckt im Karneval von Haiti Voodoo, Politik und Revolution
Von SABINE MATTHES
In: Titel-Kulturmagazin, 08.09.2011
Am 23. August 1791 opferte der Voodoo Priester Boukman auf einer der vielen Zuckerplantagen Haitis ein schwarzes Schwein für die afrikanischen Ahnen. In das Blut schrieb er die Worte "Freiheit oder Tod", die später die Fahne Haitis zieren sollten. Die Zeremonie dieser Sklaven in dem abgelegenen Ort Bwa Kayman (Alligator Wald) gilt als Initialzündung der haitischen Revolution. Sie begannen ihre Herren zu töten, setzten die Plantagen in Brand und gründeten im Januar 1804 die erste schwarze Republik der Welt - die einzige Nation, deren Unabhängigkeit aus einem Sklavenaufstand hervorgegangen war. Der Rebellenführer und ehemalige Sklave Jean-Jacques Dessalines riss in einem dramatischen Akt das weiße Stück aus der blau, weiß, roten Trikolore der französischen Kolonialisten und erklärte, er reiße den weißen Mann aus dem Land - die roten und blauen Teile wurden zur haitischen Fahne zusammengeflickt. So beschreibt es Leah Gordon im Vorwort ihres faszinierenden Fotobands Kanaval - Vodou, politics and revolution on the streets of Haiti.

Voodoo als haitische Kultur Da Religion das Einzige war, was die entwurzelten Sklaven aus Afrika mitnehmen konnten, wurde sie bedeutungsvoll mit Erinnerung, Geschichte und Verlust aufgeladen - Voodoo wurde haitische Kultur, Widerstand und Kampfmittel. Auch der Diktator Papa Doc Duvalier bediente sich in den 1960er Jahren dieser Kraft zum eigenen Machterhalt. Er infiltrierte das inoffizielle Netzwerk der Voodoo-Tempel mit Spionen, verpasste seiner brutalen Privatmiliz, den Tontons Macoutes, den blauen Stoff und das Halstuch von Papa Zaka, dem Voodoogeist der Bauern, und trat selbst häufig in Frack und Zylinder auf, wie eine Erscheinung des mächtigen Voodoogeistes der Toten, Baron Samedi.

Alle haben in Haiti eine tranceartige Beziehung zur Vergangenheit, auch wenn sie nicht an Voodoo glauben. Beim Karneval in Jacmel, einem künstlerischen Küstenort im Süden, wurde Haitis Geschichte alljährlich lebendig. Die Geister aus dem Voodoopantheon und die sich stets wandelnden Archetypen haitischer Politik und Gesellschaft erzählten ihre Geschichten in räudigen, wilden Kostümen - eine unheimliche Horde tollwütiger Freaks und Aristokraten der Unterwelt, die ihre bizarre Erotik und poetischen Zauber im Tageslicht der Altstadt zum Strahlen brachten. Nachdem das verheerende Erdbeben im Januar 2010 auch Jacmel zerstörte, wurde der Karneval abgesagt. Umso gespenstischer wirken jetzt die Schwarz-Weiß-Fotos von Leah Gordon, die sie zwischen 1995-2009 vom "Kanaval" in Jacmel gemacht hat. Wie ethnografische Zeugnisse einer sagenhaften mythischen Welt, eines verlorenen schmutzigen Paradieses, das der Mardi Gras jedes Jahr zur Hauptstadt des Surrealismus erblühen ließ. Das Magische und Tragische von Haiti, das Übermütige und Verletzliche, werden in den Bildern zu einer trotzigen Demonstration von Unbezwingbarkeit.

Der Voodoogeist des Waldes verkauft Heilpflanzen Wenn Karneval allgemein die Umkehr der hierarchischen Ordnung bedeutet, wo Sklaven zu Herrschern und Priester zu Despoten werden, dann ist er die perfekte Metapher für Haitis wechselvolle Geschichte. Leah Gordon taucht in diesen bildgewaltigen Kosmos nicht nur als Fotografin und Filmemacherin ein, sie startete auch die Ghetto Biennale in Port-au-Prince und sammelte für den Bildband die persönlichen Geschichten hinter den Masken ihrer Protagonisten. Diese oral histories und die kulturanalytischen Essays liefern die anthropologische Erklärung zu den Kostümen. Ein Darsteller sagt, er spiele immer einen Indianer, weil er für die von den Spaniern ermordeten Tainoindianer eine so große Liebe empfinde, als wären es seine eigenen Ahnen. Mit drastischeren Mitteln wirbt "Papa Sida", Father AIDS, beim Mardi Gras für sein Safer-Sex-Anliegen: Einmal trugen sie einen echten Aidstoten im Sarg mit sich.

"Makak" der Affe äfft die Zuschauer nach und die "Papa Banan" fegen als riesige Bananenblätter-Staubwedel über die Straßen, mit ihrem seltsamen kleinen Lied "Wir haben keine Streichhölzer, zünd uns an". Der Voodoogeist des Waldes verkauft Heilpflanzen an die Voodoo Priester, während die Gruppe der "Pastoren" ihre Hymnen anstimmt und der rote Luzifer von zwei kleinen Engeln getötet wird.

Ein maskuliner Transvestit im silbernen Paillettenkleid lauert wie ein einsamer Panther auf seine Opfer, gesichtslos, mit Henkersmaske und Panamahut.

"Madame Lasiren" indes muss sich für Mardi Gras unter Frauenkleidern verstecken, da sie als einer der vielen Wassergeister einen Fischkörper hat. Die grotesken Militäruniformen der "Chaloskas", mit riesigen Lippen und Büffelzähnen, basieren auf Jacmels brutalem Polizeichef Charles Oscar, an dem die Bevölkerung 1912 ebenso grausam Rache nahm - sie riss ihn in Stücke und verbrannte ihn.

Der "Chaloska"-Darsteller sagt, er habe diesen Charakter 1962 für den Karneval wiederbelebt - im Zuge von Papa Doc Duvaliers erstem massiven Wahlbetrug. Dazu erfand er die beiden Begleiter Master Richard, der mit seinem fetten Bauch die Korruption verkörpert, und Doctor Calypso, der als buckliger Alter die Gefangenen vor ihrer Hinrichtung untersucht. Die "Chaloskas" ziehen durch die ganze Stadt, bedrohen die Leute und sollen zukünftigen Oscars eine Warnung sein.

Auch der Penis hat nur ein Auge Am schaurigsten aber sind die "Lanse Kòd" - kreolisch für Lassowerfer. Sie trainieren ihre Hypermännlichkeit in Schrottplatz-Gyms, lassen ihre Haut mit einer Paste aus Zuckerrohrsirup und Holzkohle zum Leuchten bringen und tragen schwarze Henkerskapuzen mit Augenlöchern und Stierhörnern. Dieser lassowerfende Mob von Höllencowboys verkörpert die Sklaverei und Befreiung. Sie schleichen sich an ihre Opfer heran, fesseln und schlagen sie, halb Tier halb Mensch, wie der mythische Lanse Kòd Djab. Dieser fängt seine Opfer bei Nacht vorzugsweise an Straßenkreuzungen ein, mit einem Lasso aus der Nabelschnur und den Gedärmen eines Babys, und verwandelt sie in Tiere. So solle man beim Kauf eines Tieres auf dem Markt stets darauf achten, dass es keine Goldzähne oder Tränen in den Augen habe, weil es sich sonst um ein menschliches Opfer von Lanse Kòd Djab handeln würde. Mit ihrem unzüchtigen, exhibitionistischen Gebaren ähneln die Lanse Kòd auch den Voodoogeistern der "Gede", die, wie es heißt, oft Sonnenbrillen mit nur einem Glas tragen, weil auch der Penis nur ein Auge habe.

Am Nachmittag findet der martialische Spuk sein Ende am Meer. Die Lanse Kòd springen mit Purzelbäumen ins Wasser, waschen ihre düstere Maske ab und glitzern im gleißenden Sonnenlicht mit den Wellen um die Wette. Auf den letzten Fotos am Strand öffnet sich der Horizont und das Buch entlässt uns aus diesem furiosen Alptraum, als wäre es doch nur ein Film von Fellini gewesen.

| Sabine Matthes

Titelangaben:
Leah Gordon: Kanaval - Vodou, politics and revolution on the streets of Haiti
London: Soul Jazz Publishing 2010. 160 Seiten. 26,80 Euro

Leserbrief zu: "Dritter Weg nach Palästina. Wie die Europäer versuchen, den Friedensprozess im Nahen Osten endlich wieder in Gang zu bringen."
SZ vom 23./24.7.2011, Seite 9
Sehr geehrte Redaktion Leserbriefe,

Für die Palästinenser könnte der Antrag auf staatliche Anerkennung bei der UNO-Vollversammlung im September ein PR-Erfolg werden, mehr wohl kaum. Denn nicht nur Israel und die USA sind dagegen, auch das realitätsnahe palästinensische Volk auf den Strassen von Ramallah weiss, dass ein bißchen Staat ebenso wenig wert ist, wie ein bißchen schwanger. Diana Butto wird zitiert, die das fruchtlose Geschacher der alten Männer mit den alten Strategien ebenso satt hat wie viele andere und stattdessen mit dem richtungsweisenden Stichwort "Südafrika" für einen Kurswechsel plädiert.

Die Grüne Linie von 1967 als "Grenze" zwischen Israel und einem palästinensischen "Staat" anzuerkennen, käme der Heiligsprechung eines Provisoriums gleich. Moshe Dayan hatte sie mit dem grünen Stift in den Verhandlungen mit den Jordaniern lediglich als israelische Wunschlinie in die Karte eingezeichnet und in dem 1949 auf Rhodos unterzeichneten Waffenstillstandsabkommen stellten beide Seiten unmissverständlich klar, dass sie keinesfalls eine endgültige Grenze sei. Als Israel diese Waffenstillstandslinie 1967 überquerte und das Westjordanland besiedelte, wurde sie ohnehin obsolet. Auch in der UNO-Resolution 242, die seitdem zum Grundpfeiler aller folgenden Friedensbemühungen wurde, ist der englische Wortlaut von israelischer Seite bewußt so gewählt, dass Israel sich nicht aus allen besetzten Gebieten würde zurückziehen müssen. De facto bleiben den Palästinensern vom ursprünglichen historischen Palästina für ihren "Staat" in spe also lediglich etwa 13% zerstückelte Gebiete - der selbe Prozentsatz den die ehemalige südafrikanische Homeland-Politik den Schwarzen zubilligte. F.W. de Klerk, der letzte weiße Präsident Südafrikas, der 1994 die Macht an Nelson Mandela übergab, meinte dazu: "Was Apartheid ursprünglich erreichen wollte ist, was jeder heute als die Lösung für Israel und Palästina hält, nämlich - trennen, separate Nationalstaaten auf der Grundlage von Ethnie, verschiedenen Kulturen, unterschiedlichen Sprachen." Die heutige Zwei-Staaten-Roadmap zwischen Israel und den Palästinensern beruhe "auf exakt den selben Prinzipien" wie die Schaffung unabhängiger Homelands für jede Gruppe in Apartheid-Südafrika. Dort sollte damals der Status Quo der weißen Dominanz als schwarze Unabhängigkeit getarnt werden. Mandela verweigerte deswegen der Transkei und den anderen Bantustans die Anerkennung und kämpfte stattdessen für gleiche Rechte in einem gemeinsamen Land. Die in der SZ euphemistisch als "Vatikan-Option" bezeichnete mögliche Variante eines palästinensischen Staates ist tatsächlich eher eine "Transkei-Option".

Im Sinne Mandelas müßten die Europäer also die Anerkennung Palästinas verweigern - womit sie auch dem israelischen Wunsch entsprächen. Gleichzeitig aber sollten sie, in ihrer besonderen Verantwortung als Verursacher des Konflikts, das Erfolgsmodel einer "Südafrika-Option", eines gemeinsamen jüdisch-palästinensischen Staates, vor der UNO zur Abstimmung bringen und damit neue Impulse für einen zukunftsfähigen Friedensprozess setzen.

Mit freundlichen Grüßen,
Sabine Matthes
München
PDF 5.7.2011: Einladung FDP Bezirksverband Oberbayern Bezirksfachausschuss Europa-, Außen- und Sicherheitspolitik, München / Antrag: Einen gemeinsamen Staat Israel/Palästina anerkennen

(Veröffentlichter) Leserbrief zu: "Anrennen gegen die Besatzung",
SZ vom 16.5.2011, Seite 7
Sehr geehrte Redaktion Leserbriefe,
Am 10.Dezember 1948 verkündete die Generalversammlung der Vereinten Nationen die "Allgemeine Erklärung der Menschenrechte", deren Artikel 13 (2) lautet: "Jeder Mensch hat das Recht, jedes Land, einschließlich sein eigenes, zu verlassen sowie in sein Land zurückzukehren." Einen Tag später wurde das Rückkehrrecht für Hunderttausende, im Zuge der israelischen Staatsgründung 1948 vertriebene, palästinensische Flüchtlinge speziell nocheinmal durch die UNO-Resolution 194 bekräftigt. Anstatt diese Resolution umzusetzen, verabschiedete die israelische Regierung 1950 zwei Gesetze, das "Law of Return" und das "Absentee Property Law", die allein die jüdische "Rückkehr" aus aller Welt legitimierten, während sie die "abwesenden" Palästinenser enteigneten.

Zahllose Versuche einer friedlichen Rückkehr, unter anderem 1988 mit dem "Ship of Return", das an das "Exodus"-Schiff der jüdischen Flüchtlinge erinnern sollte, wurden seitdem von israelischer Seite vereitelt. Als Arun Gandhi, der Enkel von Mahatma Gandhi, 2004 die besetzten Gebiete besuchte, regte er eine erneute Diskussion über gewaltlosen Widerstand an. In einer Rede rief er zu einem Marsch von 50.000 palästinensischen Flüchtlingen auf, die en masse aus ihrem jordanischen Exil zurückgehen sollten und damit die Israelis zur Entscheidung zwingen, ihnen entweder nachzugeben oder sie kaltblütig niederzuschießen. Zu Tausenden setzten am diesjährigen Nakba-Gedenktag palästinensische Flüchtlinge aus dem Libanon und Syrien Gandhis friedliche Protestvision in die Tat um, wobei Israel die Option der Gewalt wählte und etliche Demonstranten getötet und verletzt wurden. Im Gegensatz zu den libyschen Rebellen waren sie unbewaffnet. Sie verdienen unsere Unterstützung mindestens ebenso wie die anderen arabischen Freiheitsbewegungen.

Mit freundlichen Grüßen,
Sabine Matthes
München

(Veröffentlichter) Leserbrief zu: "Stadtrat buht Bahn aus",
SZ vom 19.5.2011, Seite R 2, Münchner Teil
Sehr geehrte Redaktion Leserbriefe,
"Die Mysterien finden im Hauptbahnhof statt" erkannte Joseph Beuys 1979. Der Hauptbahnhof, als letzter verbliebener urbaner Sehnsuchtsort, wo sich, wie sonst nur im Kino, die Geschichten von Fremden, Liebenden und Abenteurern kreuzen in der Schalterhalle, einer Kathedrale des Lichts, und wo man am Ende der Gleise picknicken möchte mit der untergehenden Sonne am Horizont und den einrauschenden Zügen, die wie Wellen am Meeresstrand einen Hauch von Weltverbundenheit, Ferne und Freiheit vermitteln. Alles vorbei? Die magische Essenz dessen, was einen Bahnhof, neben aller Funktionalität, ausmacht, ist dem Hauptbahnhof-Neubau-Entwurf von Auer + Weber völlig abhanden gekommen. Wollen die Münchner tatsächlich anstelle ihres Hauptbahnhofs ein solch aseptisch gläsernes Shopping-Mall-Flughafenterminal-Monster mit gut verstecktem Gleisanschluß?

Mit freundlichen Grüßen,
Sabine Matthes
München

Leserbrief zu: "Schonungslos gegen Schwarzfahrer",
SZ vom 18.5.2011, Seite R 4, Münchner Teil
Sehr geehrte Redaktion Leserbriefe,
In München sollen umweltfreundliche Schwarzfahrer härter bestraft werden - während bundesweit energieverschwendende Neukäufer von Elektroautos steuerlich gefördert werden sollen. Müsste echte Umweltpolitik nicht umgekehrt aussehen: kostenloser öffentlicher Nahverkehr, der sich aus erhöhten Abgaben für Autofahrer finanziert? Zumindest könnte die MVG unfreiwillige Schwarzfahrer verhindern, indem sie ihre Tarife so einfach gestaltet, wie es sogar Megastädte wie New York schaffen. Und: sie könnte all ihre verwaisten U-Bahn-Schalter mit Menschen besetzen, damit nicht ein Tourist, der in der Aidenbachstrasse einsteigt, sieben Stationen zum nächsten MVG-Mitarbeiter am Sendlinger Tor schwarzfahren muss, um erklärt zu bekommen, welches Tickett er für die zwei Stationen zum Tierpark benötigt hätte.

Mit freundlichen Grüßen,
Sabine Matthes
München
Garten der Dämonen (Rezension, JPG)
von Sabine Matthes. Aus: Cinearte 238, 21.04.2011, S. 16-17. Siehe auch www.artechock.de/film/text/artikel/2011/04_14_filmplakate_ghana.html und www.titel-magazin.de/artikel/12/9160/deadly-and-brutal-filmplakate-aus-ghana.html und http://www.jungewelt.de/2011/05-03/009.php:

Blumen des Bösen
"Deadly and Brutal. Filmplakate aus Ghana" in der Münchner Pinakothek der Moderne
Sabine Matthes, junge Welt vom 03.05.2011 / Feuilleton / Seite 13
Es war einmal ein Geschäftsmann in Lagos, Nigeria, der eine Lieferung leerer Videokassetten nicht los wurde. Er dachte, wenn etwas darauf wäre, ließen sie sich besser verkaufen und drehte selbst einen Videofilm. So wurde Kenneth Nnebues "Living in Bondage" 1992 zum ersten "Nollywood" Film verkaufte sagenhafte 500000 Kopien und startete die Erfolgsgeschichte von Nigerias boomender Filmindustrie- nach Indiens "Bollywood" und vor "Hollywood" die zweitgrößte der Welt. Ohne ausländisches Investment und staatliche Hilfe entwickelte sich aus der Graswurzelbewegung eine unabhängige Filmproduktion von Home Videos, die nach der Ölindustrie Nigerias zweitgrößter Arbeitsmarkt wurde. Wenn unter der Bedingung produziert wird, für ganze 10000 Dollar in nur sieben Tagen einen Film abzudrehen, ist die Qualität weniger wichtig als der Spaß und die Chance auf schnelles Geld und Glamour. Im Gegensatz zu den wenigen afrikanischen Autorenfilmern, wie dem verstorbenen Senegalesen Ousmane Sembene, deren Filme hauptsächlich auf westlichen Festivals laufen, sind Nollywood Filme für afrikanische Massen, die von einem Dollar am Tag leben, und für die Diaspora.

"Living in Bondage" wurde so populär, weil er den Nigerianern eine sensationalistische Geschichte ihrer eigenen modernen urbanen Realität vorspielte: Andy, der Protagonist, möchte es in Lagos zu etwas bringen, verschreibt sich einem Kult, der die rituelle Opferung seiner Frau verlangt und dafür Reichtum verspricht, er macht seine Millionen, wird aber vom Geist seiner toten Frau heimgesucht und findet schließlich sein Seelenheil in der Kirche. Solche Themen, wie die Jagd nach Geld und Status, übernatürliche Kräfte, der Horror ritueller Morde, der Fall in die Lasterhaftigkeit und christliche Erlösung, kommen angesichts real existierender großer finanzieller Ungleichheit, Korruption und Frustration in der nigerianischen Gesellschaft und anderen afrikanischen Ländern gut an. Sogenannte Hallelujah-Filme werden häufig von Kirchen selbst produziert, um größere Gemeinden anzuziehen. Anfangs gab es eine Reihe obszöner Filme mit Frauen mit Riesenbrüsten, ein zwergenwüchsiges Duo treibt in Komödien sein blutiges Unwesen. Am beliebtesten aber waren von Beginn an die bizarren "Voodoo Horror"- oder "Juju"-Videos. Denn trotz des starken christlichen und islamischen Einflusses ist der Glaube an die okkulten Kräfte von Geistern immer präsent und liefert oft die bessere Erklärung für schicksalhafte Ereignisse.

Während die größte afrikanische Filmproduktion aus Nigeria kommt, gibt es die Tradition handgemalter Kinoplakate nur in Ghana. Die Visualisierung des Okkulten wirkt im Film wie Science-Fiction: Böse Geister feuern Killer-Laserstrahlen aus grünen Augen, Messer schwirren magisch durch die Luft. Auf den Filmplakaten spukt es surreal grotesk, als hätte sich die afrikanische Wassergöttin "Mami Wata", die personifizierte Erotik des Bösen, mit Fischschwanz, langem Haar, umgeben von Nixen, Schlangen, Blut oder abgeschlagenen Körperteilen, in die mittelalterlichen Höllendarstellungen von Hieronymus Bosch verirrt. Der alte Kampf zwischen Gut und Böse, Gott und Satan, Versuchung, Bestrafung und Erlösung, wird hier auf einem modernen afrikanischen Schlachtfeld ausgetragen, mit Liebe, Intrige, Verrat, Prostitution, Betrug, Mord und Kannibalismus. Ein weiblicher Dämon, mit türkis diamantenfunkelndem Schlangen-Penis-Echsen-Diadem auf runzeliger Stirn, bezüngelt mit schwarz-spitzer Zunge einen bluttriefenden Totenkopf-Lolly. "Heads will roll" verspricht ein anderes Plakat. Je schriller die Ankündigung, desto mehr Publikum - sagen sich die Plakatkünstler, die die Filme oft gar nicht gesehen haben, aber mit ihrer eigenen Phantasie ausschmücken. 70 solcher Plakate aus der Sammlung Wolfgang Stäbler sind jetzt in der Ausstellung "Deadly and Brutal. Filmplakate aus Ghana" in der Neuen Sammlung der Pinakothek der Moderne in München zu sehen.

Handgemalte Reklameschilder für Friseure, Heiler und anderes gibt es in ganz Westafrika, aber diese auf die Rückseite alter Mehlsäcke gemalten Kinoplakate nur in Ghana. Neben afrikanischen Produktionen bewerben sie Hollywood-Blockbuster oder asiatische Actionfilme. Als 1980 die ersten Videorecorder nach Ghana gelangten, entstanden in den städtischen Zentren von Accra und Kumasi kleine Straßenkinos, sogenannte Video Clubs, mit einem Fernseher, Videorecorder, Stühlen oder Bänken. Seine Blütezeit hatte der Markt für Filmplakate zwischen 1985 und 1996, als über 40 Videotheken Videos und Plakate verliehen. Später konnten sich mehr und mehr Städter eigene Farbfernseher leisten, und das Geschäft verlagerte sich in ländlichere Gebiete. Nachdem die Poster in den städtischen Video Clubs genutzt wurden, gehen sie mit "mobilen Kinos", bestehend aus einem Auto, Generator, Videorecorder und Fernseher, auf Reisen über das Land. Als erstes reisendes Kino hatte Alexander Medwedkin in den 1930er Jahren den "Kino-Zug" erfunden, mit dem er durch die Sowjetunion fuhr. In Ghana wählten die Videotheken von Accra und Kumasi seit Anfang der 1980er Jahre einen ähnlichen Weg. So wohnt diesen Filmplakaten, neben der Phantasie der Künstler und Regisseure, immer auch das Geheimnis ihres eigenen Road Movies inne.

"Deadly and Brutal. Filmplakate aus Ghana", bis 26.6., Die Neue Sammlung- The International Design Museum Munich, Pinakothek der Moderne, München

(Veröffentlichter) Leserbrief zu: Außenansicht "Ein Frieden, zwei Staaten"
von Yoram Ben Zeev, SZ vom 4.4.2011, Seite 2
Sehr geehrte Redaktion Leserbriefe,
Für wie uninformiert hält der israelische Botschafter Yoram Ben Zeev die Leser, wenn er in seiner Außenansicht erklärt, Israel strecke "weiterhin die Hand zum Frieden aus, und die Mehrheit der Israelis ist für die Zwei-Staaten-Lösung"? Rechte wie linke israelische Regierungen haben doch durch die Ansiedelung von 500.000 jüdischen Siedlern in der Westbank und Ost Jerusalem eben diese Lösung selbst unmöglich gemacht. Israel erkennt weder seine Grenzen des UNO-Teilungsplans von 1947 an, noch die Waffenstillstandslinie von 1949. Ein palästinensischer "Staat" aber müßte ein zusammenhängendes Staatsgebiet haben und die Kontrolle über Luftraum, Wasser, Grenzen und eine eigene Armee - alles andere ist die Homeland-Politik des ehemaligen Apartheid-Südafrika.

Ben Zeev hat Recht, wenn er schreibt, daß die israelische Regierung, "wie in jedem demokratischen Land", die Pflicht hat, "seine Bürger vor Angriffen zu schützen". Nur sind die Mehrheit der Palästinenser im Gazastreifen Flüchtlinge aus Israel und damit gemäß Völkerrecht und UNO-Resolutionen eigentlich israelische Staatsbürger. Der Gaza-Krieg 2008/2009 richtete sich also nicht gegen ein "feindliches Land", sondern gegen die eigene 1948 vertriebene, enteignete und ausgebürgerte arabische Bevölkerung, die seit über 60 Jahren für ihre Rechte kämpft. Obwohl damals die Opferzahl palästinensischer Zivilisten und Rebellen größer war, als heute in Libyen, und die Angriffe eindeutig ethnisch motiviert, dachte man weder an eine Flugverbotszone noch an Regime Change.

Als Vertreter eines nach "Frieden" strebenden, "demokratischen" Landes, könnte sich Ben Zeev tatsächlich vorstellen, als israelischer Botschafter nicht nur seine jüdischen Bürger, sondern auch Millionen heimkehrende palästinensische Flüchtlinge zu vertreten, von denen womöglich ein palästinensischer Mandela sein Präsident werden würde? Dann wären seine Worte glaubhaft. Mit freundlichen Grüßen,
Sabine Matthes
München

Safari durch den Moloch
"Afropolis. Stadt, Medien, Kunst" zeigt den radikalsten urbanen Zustand:
Kairo, Lagos, Nairobi, Kinshasa, Johannesburg.
Von Sabine Matthes
artechock.de 03.03.2011, http://www.artechock.de/film/text/artikel/2011/03_03_safari_moloch.html
Titel Kulturmagazin 12.03.11, http://www.titel-magazin.de/artikel/12/8840/afropolis-stadt-medien-kunst.html
Matatu sind Gerüchteküchen. Zu tausenden jagen diese Minibusse durch die Straßen Nairobis, immer frisch aufgemotzt nach den neuesten Trends in Design, Musik und Technik. Ihr Name ist von "30 Cent" abgeleitet, dem früheren Fahrpreis von Nairobi zu seinen Vororten. Nicht nur Banden wie die Taliban, die illegal die Routen kontrollieren und "Schutzgeld" erpressen, sind um diese Sammeltaxis herum entstanden, sondern auch eine legendäre Matatu-Kultur und -Textgattung. Unter anderem wegen der Konkurrenz dieser hippen, privat betriebenen, Matatu hat Kenia seit den 1990er Jahren kein öffentliches Nahverkehrssystem mehr. Wenn man in Sam Hopkins` Toninstallation "Roomah" einsteigt, taucht man in die urbane Mythologie ein, die um die Matatu entsteht. Hopkins koordiniert auch "Slum-TV", ein 2006 gegründetes Kollektiv von Videoaktivisten in Nairobi, die Geschichten aus Mathare und anderen Slums dokumentieren und sie als Material für ein Archiv informeller Siedlungen sammeln. Ihre Videoinstallation "Upgradasion" zeigt die komplexen Machtverhältnisse und Ökonomien eines Slum-Entwicklungsprojekts, inszeniert im Stil zwischen Soap und Comic. Tatsächlich scheiterte das "Mathare 4 A Slum Upgrading Project", das einem Elendsviertel mit über 500.000 Einwohnern zu Gute kommen sollte, absurderweise am Widerstand praktisch aller Betroffenen, von den Immobilienbesitzern bis zu den Armen.

Diese Verflechtung von künstlerischer Reflexion und wissenschaftlicher Dokumentation macht die Ausstellung (und den Katalog) "Afropolis. Stadt, Medien, Kunst" so spannend und lehrreich. Dem Phänomen der schrumpfenden Städte in Deutschland antwortet sie mit einem Reichtum urbaner Strategien und, in den letzten zwei Jahrzehnten sich dynamisch entwickelnden, Kunstszenen in den wachsenden afrikanischen Metropolen Kairo, Lagos, Nairobi, Kinshasa und Johannesburg. Wie funktionieren diese pulsierenden Megaorganismen, ohne ein alles zusammenhaltendes Herz? Was bewegt und bewegen ihre Bewohner? In einem Schlüsseltext der Afrika-Stadtforschung beschreibt der Soziologe AbdouMaliq Simone das, was er als das "Konzept Menschen als Infrastruktur" fasst. Wenn es keine tragfähige Infrastruktur und strengen Gesetze im westlichen Sinne gibt, dann bieten sich für die Fähigkeiten und Bedürfnisse der Einwohner extrem mobile und provisorische Möglichkeiten, um sich den stetig wandelnden Umständen und Widerständen direkt anzupassen. Durch ihre unmittelbare Beteiligung an improvisierten, flüchtigen Arten sozialen Verhaltens erleben sie im urbanen Afrika neue Formen der Solidarität. Die Innenstadt von Johannesburg, im Zustand ständiger Bereitschaft und permanenter Rastlosigkeit, sieht Simone als "eine Art Zwitter: teils amerikanisch, teils afrikanisch", wobei es vor allem die "amerikanischen" Merkmale seien, eine funktionierende physische Infrastruktur, soziale Anonymität und ein immenser Konsum, die Johannesburg für viele urbane Afrikaner so anziehend machten. Das Gedicht "Itchy City" des südafrikanischen Autors und Spoken-Word-Performers Kgafela oa Magogodi ist eine bildgewaltige Ode an den Wahnsinn des Molochs Johannesburg: "... and fire in the city of cold blood flows cheaply like pavement tomatoes the streets are red rivers dead bodies and gold-platted teeth five-star smile in the face of a corpse ...". Ein fernes Echo von Allen Ginsbergs amerikanischem Großstadt-Albtraum "Howl".

Lagos, mit seinen geschätzten 15 Millionen Einwohnern und der Prognose, 2020 die drittgrößte Stadt der Welt zu sein, galt als Sinnbild der Vergeblichkeit urbaner Planung. Als Ikone des Schreckens und Projektionsfläche westlicher Zukunftsängste. Und damit als ideales Laboratorium für den holländischen Architekten und Stadttheoretiker Rem Koolhaas, der mit seinem Lagos-Projekt Ein- und Ausblicke auf die Welt von morgen gewinnen wollte. In Koolhaas` Analyse enthüllte das vermeintliche Chaos eine verborgene Ordnung, organisiert und zusammengehalten nicht von einem durch Korruption, Gewalt und Misswirtschaft paralysierten Staat, sondern von dessen Individuen mit ihrer Kreativität, Improvisation und Handlungsmacht. Koolhaas` "Lobrede auf die Selbstorganisation der Gesellschaft" wurde als euphemistisch und unpolitisch kritisiert. Trotzdem gibt es dafür eindeutige Erfolgsbeispiele. So haben sich somalische Flüchtlinge in Eastleigh, Nairobi, aus Not und wirtschaftlichem Interesse, als perfekte Raumplaner der Praxis erwiesen, lange bevor die verkrustete Stadtverwaltung dazu kam. Als illegale Stadtbewohner bauten sie dieses einzigartige Viertel als eine Art extraterritoriale Hauptstadt, als Außenposten und Versorgungsbasis der Flüchtlingslager, und als eines der wichtigsten Handelszentren für ganz Ostafrika auf. Zwischen den extravagantesten Shopping Malls, samt Reisebüros und Klinik, leben heute etwa 100.000 Menschen in diesem "Klein-Mogadischu".

Der "radikalste urbane Zustand" scheint, wo auch sonst, im Kongo zu herrschen. Sowohl das belgische Kolonialregime als auch Mobutus Schreckensherrschaft schweben wie ein Spuk über Kinshasa und haben die doppelt traumatisierte Stadt zum Absturz gebracht. Am Beginn einer bizarren Chronik des Wahnwitzes stehen belgische Missionare, die unter anderem mit Cowboy-Filmen die jungen Kongolesen zu disziplinieren versuchten. Dies aber beflügelte die Jugendgewalt, nach dem Vorbild von Buffalo Bill formierten sich Banden, die Bills, deren Männlichkeitskult die Jugend Kinshasas bis heute prägt. Mobutus Machtergreifung 1965 war das Ende der Bill-Bewegung, viele ehemalige Bills rekrutierte er für Schlüsselpositionen in Militär und Regierung, andere Bills gaben ihr Bandendasein unter dem Einfluss von Pater Buffalos Erlösungspredigten auf, der Jesus als den "Grand Bill" schlechthin gepriesen hatte. Heute leben die Lebenden auf dem Friedhof Kintambo neben den Toten, und die Jugendlichen, die sich selbst als "Kinder der Unordnung" bezeichnen, setzen auf dem Friedhof und im Rest der Stadt ihre eigenen Gesetze, die "Herrschaft" der Unordnung durch. Bei Beerdigungen bemächtigen sie sich der Verstorbenen, spielerisch, gewaltsam und exaltiert, tanzend, mit obszönen Gesten, sexuellen Liedern oder entblößten Genitalien, als könnten sie damit der Ohnmacht in die Fresse schlagen und sich in ihrem verwilderten Staat über die Allgegenwart des Todes erheben. Man kann den Friedhof von Kintambo als "Metapher für den zombifizierten Zustand einer Stadt und eines Landes" (Filip De Boeck) sehen. Dem müssen die Künstler in Kinshasa die verwegensten aller Utopien entgegenträumen. Bienvenue Nanga erschafft außerirdische Dörfer aus Materialien der Straße, mit dem 2006 gegründeten Kollektiv "Mowoso" aus Künstlern und Wissenschaftlern konstruierte er eine afrofuturistische Maschine aus Videos, Robotern und Raumschiffen, deren Koordinaten Kinshasa mit der Wunschwelt Paris verbinden. Sollte Die Touristenstadt von Pume Bylex einmal Realität werden, dann wäre man bestens aufgehoben in dem roten Hotel, mit Anti-Kamikaze-Sicherheits-System.

"Afropolis. Stadt, Medien, Kunst", bis 13.3.2011 Rautenstrauch-Joest-Museum Kulturen der Welt, Köln, danach Iwalewa-Haus der Universität Bayreuth

Lilienrevolte gegen den Tod. Mark Morrisroes intime Memoiren der elften Stunde im Fotomuseum Winterthur. Von Sabine Matthes
artechock.de 03.02.2011, http://www.artechock.de/film/text/artikel/2011/02_03_morrisroe.html
Als junger Stricher bekam Mark Morrisroe (1959-1989) von einem Freier eine Kugel in den Rücken. Sie blieb dicht an der Wirbelsäule stecken, hätte ihn um ein Haar an den Rollstuhl gefesselt und verursachte ein bleibendes Hinken. Die morbide erotische Spannung einer solch prekären Balance zwischen Hingabe und Verletzlichkeit, Risiko, Schmerz und Leidenschaft, Intensität, Vergänglichkeit, Krankheit und Tod scheint Morrisroes ganzes Werk zu durchschimmern. In glamouröser Eleganz und billigem Fummel changiert es zwischen exhibitionistischem Übermut und melancholischer Unnahbarkeit. Sowohl in seinen variierenden Selbstinszenierungen, mit denen er sich immer neu erfinden und seinen eigenen Mythos kreiieren wollte, als auch in den Rollenspielen seiner Fotos und Filme. Getreu Oscar Wildes Motto "Seines eigenen Lebens Zuschauer zu werden bedeutet, (...) den Leiden des Lebens zu entrinnen." stürzte sich Morrisroe mit der selben Lust am Spiel und der Verwandlung in den Darkroom homoerotischen Begehrens, wie in die Dunkelkammer seiner fotografischen Umsetzungen. Sein visuelles Tagebuch ist intimes Melodram und Zeitzeugnis einer schwulen Bostoner und New Yorker Subkultur, die, seit Beginn der Aids-Epidemie Mitte der 1980er Jahre, in der elften Stunde ihrer Krankheit mit einem Tanz auf dem Vulkan gegen das Verlöschen ankämpfte. Zwischen dem frühen Polaroid Akt "Sweet 16: Little Me as a Child Prostitute" und seinen letzten Selbstportraits, auf einer Matratze schutzlos und nackt dem gleißenden Sonnenlicht und dem nahenden Tod ausgesetzt, gibt es ein faszinierendes Werk zu entdecken.

Nan Goldin, Künstlerfreundin aus Bostoner Tagen, in deren Schatten Morrisroe bislang stand, erinnert sich: "Mark war ein Aussenseiter in jeder Hinsicht - sexuell, gesellschaftlich und künstlerisch ...". So ist die romantisierende Ästhetik seiner Sandwich-Prints dem Piktorialismus eines Alfred Stieglitz näher, als der Anti-Sentimentalität der 1980er Jahre. Morrisroe kopierte dafür seine Farbnegative auf Schwarz-Weiss-Film, belichtete beide Negative übereinander und erzielte damit eine gedämpfte, samtene Farbigkeit, satte, dunkle Partien und ein grobes Korn. Der verführerische Manierismus dieser Akte, Portraits, Stilleben und Stadtlandschaften wird durch die expressive Improvisation zarter Retuschestriche und ungestümer Beschriftungs-Graffitis am weißen Bildrand kontrastiert. Halluzinatorisch wirken diese Bilder, wie geisterhafte Erscheinungen einer spiritistischen Sitzung. Bildgewordener Duft verblühender Lilien. Schnappschüsse eines Schwebezustands, unentschlossen zwischen An- und Abwesenheit, Traum und Wirklichkeit, Leben und Tod: Stephen träumt von Jeanne; ein knorriges Stück Treibholz schwebt im Sand von Coney Island, wie die Fata Morgana eines geborstenen Segelschiffs über der Glut einer endlosen Wüste; am Himmel, der so fließend und verschwommen wirkt, wie das Innere eines Körpers ohne Organe, zieht die Silhouette eine Pelikans vorüber.

"Damit die Geister erscheinen, die Ektoplasmen ausströmen, die UFOs landen können, muss es dunkel sein. Erst wenn das Licht weg ist, sind die unangemeldeten Besucher frei, in der Luft herumzufliegen wie verschüttete Milch." (Mark Alice Durant) Der auf dem Bett liegende Rückenakt mit dem verrenkten Arm, "In the Home of a London Rubber Fetishist" (1982), ist in Sepia, Purpur und Gold getränkt und könnte einem Polizeiarchiv perverser Verbrechen des 19.Jahrhunderts entstammen. Die Misshandlungen finden ihre Fortsetzung in betont unsauberen Abzügen voller zufälliger Kratzer und Stäubchen. Nach seiner HIV-Diagnose und den immer häufiger werdenden Krankenhausaufenthalten, wo er sich jeweils im Badezimmer eine Dunkelkammer einrichtete, widmete sich Morrisroe seinen Fotogrammen, für die er weder Kamera noch Modell benötigte. Als Negativ dienten ihm mehrere übereinander kopierte Bildmotive, Alltagsgegenstände, Röntgenbilder des eigenen Körpers, alte Pornohefte, Comicstrips und Werbeanzeigen, die zu psychedelisch fiebrig bunten Abstraktionen verschmelzen. Es sind pulsierende Wärmebilder von Körpern zwischen orgiastischer Sexualität und Verlöschen.

Mark Morrisroe ist auch Teil einer erweiterten Familie von schwulen Künstlern, von Kenneth Anger in den 1940er und 1950er Jahren, über Andy Warhol, Jack Smith und John Waters in den 1960er und 1970er Jahren, bis zu Leigh Bowery in den 1980er Jahren. Morrisroe meinte, dass er zum Filmemachen angeregt wurde durch Waters` Pink Flamingos (1972), in dessen berühmt-berüchtigter Schlusszene Divine als "obszönste Person der Welt" genüsslich grinsend einen Hundehaufen verzehrt. Als seine Wahl für den Time's Mann des Jahres schlug Waters den Arzt vor, "who actually saw Ronald Reagan`s asshole." Kein Wunder, daß Waters selbst von William Burroughs zum "pope of trash" gekrönt wurde. Auch Morrisroes drei erhaltene Super-8-Filme sind ein Bekenntnis zum Niederen. In seinen kürzlich erschienenen "Role Models" schreibt John Waters: "Ich sehnte mich nach einem schlechten Einfluß und, Junge, Tennessee (Williams) war ein schlechter Einfluß im besten Sinne des Wortes: fröhlich, beunruhigend, sexuell verwirrend und gefährlich komisch ... in seinem Werk waren sexuelle Ambivalenz und Verwirrung immer als attraktiv und aufregend dargestellt." Morrisroe verehrte Tennessee Williams ebenso. Sein zweiter Film Hello from Bertha (1983), ein Trash-Drag-Drama, beruht auf Williams`gleichnamigen Einakter von 1946 über eine sterbende, verarmte Prostituierte in einem billigen Bordell. Und wieder wird das Bett für Morrisroe zur Bühne, wenn er sich spärlich bekleidet in dunkler Perücke und weissem Bustier als Bertha in seinem Elend wälzt. Sein Freund Stephen Tashjian, mit dem er bereits als schrilles Drag Duo "The Clam Twins" performte, und der allgemein bekannt als Tabboo! in Underground-Drag-Treffs wie dem Pyramid Club im New Yorker East Village auftrat, mimt Goldie, die Wirtin des Hauses. Eine junge Prostituierte namens Lena wird, als spanische Zigeunerin gekleidet, von Jonathan (Jack) Pierson gespielt, Morrisroes erster grosser Liebe, der, wie Tashjian, auch auf vielen seiner Fotos zu sehen ist. Die düstere Intimität wird in dem grausameren Nymph-O-Maniac (1984) zur aggresiven Postpunkversion eines Horror-Porn-Homemovies. Den dekadenten Eskapaden einer überglamourösen Pia Howard bereiten zwei Masken tragende Schlägertypen ein gewalttätiges Ende und übergeben sich.

Für sein, trotz der kurzen Schaffenszeit, erstaunliches Output fotografischer und filmischer Experimente setzte Morrisroe testamentarisch Pat Hearn als Erbin und Nachlassverwalterin ein. Sie gehörte zum Kreis der Bostoner Gruppe um Nan Goldin, David Armstrong, Philip-Lorca diCorcia, Shellburne Thurber, Mark Morrisroe, Gail Thacker, Stephen Tashjian und Jack Pierson, deren tabubrechende Darstellung von Intimität den Vorbildern von Diane Arbus und Larry Clark zu folgen scheint. Pat Hearn war auch als Galeristin in New York Morrisroes wichtige Förderin und enge Vertraute in künstlerischen Belangen. Hearn, Nan Goldin, Morrisroe und andere wurden Teil einer vibrierenden New Yorker East-Village-Gemeinde. Bald aber wurde Aids zu einer tödlichen Tatsache und Beerdigungen so alltäglich wie Vernissagen. Schwule Aktivisten protestierten mit ACT UP und Silence=Death gegen die Stigmatisierung, Drag Queens duellierten sich mit Voguing ins Delirium, die Skyline von Manhattan erlosch zum Aids Awareness Day für 15 Minuten, und Nan Goldin kuratierte 1989 die legendäre Ausstellung "Witnesses: Against Our Vanishing" im Andenken an ihre an Aids erkrankten oder gestorbenen Freunde - unter anderen mit Bildern von Morrisroe. Nach dem Tod von Pat Hearn und ihrem Mann wurde Morrisroes vielseitiges Werk 2004 von der Sammlung Ringier erworben und seit 2006 im Fotomuseum Winterthur deponiert, wo es als erste grosse Übersichtsschau bis 13.2.2011 ausgestellt ist und in einer umfangreichen Monografie zusammengefasst wurde. Bis 13.Februar 2011 Fotomuseum Winterthur, Schweiz, danach Artists Space, New York und Villa Stuck, München

Melancholie des Exhibitionismus. Intime Eskapaden: Der US-amerikanische Fotokünstler Mark Morrisroe in Winterthur. Ausstellungsrezension von Sabine Matthes
junge Welt vom 02.02.2011 / Feuilleton / Seite 12, http://www.jungewelt.de/2011/02-02/016.php

Wärmebilder des Körpers: "La Môme Piaf" von Mark Morrisroe Als junger Stricher bekam Mark Morrisroe (1959-1989) von einem Freier eine Kugel in den Rücken geschossen. Sie blieb dicht an der Wirbelsäule stecken, hätte ihn um ein Haar an den Rollstuhl gefesselt und verursachte ein bleibendes Hinken. Die morbide erotische Spannung einer solch prekären Balance zwischen Hingabe und Verletzlichkeit scheint Morrisroes ganzes Werk zu durchschimmern. In glamouröser Eleganz und billigem Fummel changiert es zwischen exhibitionistischem Übermut und melancholischer Unnahbarkeit. Sowohl in seinen variierenden Selbstinszenierungen, mit denen er sich immer neu erfinden und seinen eigenen Mythos kreiieren wollte, als auch in den Rollenspielen seiner Fotos und Filme. Getreu Oscar Wildes Motto "Seines eigenen Lebens Zuschauer zu werden, bedeutet, (...) den Leiden des Lebens zu entrinnen", stürzte sich Morrisroe mit derselben Lust am Spiel und der Verwandlung in den Darkroom homoerotischen Begehrens wie in die Dunkelkammer seiner fotografischen Umsetzungen.
Sein visuelles Tagebuch ist intimes Melodram und Zeitzeugnis einer schwulen Subkultur in Boston und New York, die, seit Beginn der AIDS-Epidemie Mitte der 1980er Jahre, gegen das Verlöschen ankämpfte. Zwischen dem frühen Polaroid Akt "Sweet 16: Little Me as a Child Prostitute" und seinen letzten Selbstporträts, auf einer Matratze schutzlos und nackt dem gleißenden Sonnenlicht und dem nahenden Tod ausgesetzt, gibt es ein faszinierendes Werk zu entdecken, das gegenwärtig im Fotomuseum Winterthur und 2012 in München ausgestellt wird.

Nan Goldin, Künstlerfreundin aus Bostoner Tagen, in deren Schatten Morrisroe bislang stand, erinnert sich: "Mark war ein Außenseiter in jeder Hinsicht- sexuell, gesellschaftlich und künstlerisch". So ist die romantisierende Ästhetik seiner Sandwich-Prints dem Piktorialismus eines Alfred Stieglitz näher als der Antisentimentalität der 1980er Jahre. Morrisroe kopierte dafür seine Farbnegative auf Schwarz-Weiß-Film, belichtete beide Negative übereinander und erzielte damit eine gedämpfte, samtene Farbigkeit, satte, dunkle Partien und ein grobes Korn. Der verführerische Manierismus dieser Akte, Porträts, Stilleben und Stadtlandschaften wird durch die expressive Improvisation zarter Retuschestriche und ungestümer Beschriftungsgraffitis am weißen Bildrand kontrastiert. Halluzinatorisch wirken diese Bilder, wie geisterhafte Erscheinungen einer spiritistischen Sitzung. Schnappschüsse eines Schwebezustands, unentschlossen zwischen An- und Abwesenheit, Traum und Wirklichkeit, Leben und Tod: Stephen träumt von Jeanne; ein knorriges Stück Treibholz schwebt im Sand von Coney Island, wie die Fata Morgana eines geborstenen Segelschiffs über der Glut einer endlosen Wüste. Am Himmel, der so fließend und verschwommen wie das Innere eines Körpers ohne Organe wirkt, zieht die Silhouette eines Pelikans vorüber.

Der auf dem Bett liegende Rückenakt mit dem verrenkten Arm, "In the Home of a London Rubber Fetishist" (1982), ist in Sepia, Purpur und Gold getränkt und könnte einem Polizeiarchiv perverser Verbrechen des 19.Jahrhunderts entstammen. Die Mißhandlungen finden ihre Fortsetzung in betont unsauberen Abzügen voller zufälliger Kratzer und Stäubchen. Nach seiner HIV-Diagnose und den immer häufiger werdenden Krankenhausaufenthalten, wo er sich jeweils im Badezimmer eine Dunkelkammer einrichtete, widmete sich Morrisroe seinen Fotogrammen, für die er weder Kamera noch Modell benötigte. Als Negativ dienten ihm mehrere übereinander kopierte Bildmotive, Alltagsgegenstände, Röntgenbilder des eigenen Körpers, alte Pornohefte, Comicstrips und Werbeanzeigen, die zu psychedelisch fiebrig-bunten Abstraktionen verschmelzen. Es sind pulsierende Wärmebilder von Körpern zwischen orgiastischer Sexualität und Verlöschen.

Mark Morrisroe ist auch Teil einer erweiterten Familie von schwulen Künstlern, von Kenneth Anger in den 1940er und 1950er Jahren, über Andy Warhol, Jack Smith und John Waters in den 1960er und 1970er Jahren, bis zu Leigh Bowery in den 1980er Jahren. Morrisroe meinte, daß er zum Filmemachen von John Waters "Pink Flamingos" (1972) angeregt wurde, in dessen berühmt-berüchtigter Schlußzene Divine als "obszönste Person der Welt" genüßlich grinsend einen Hundehaufen verzehrt. Auch Morrisroes drei erhaltene Super-8-Filme sind ein Bekenntnis zum Niederen. Er verehrte Tennessee Williams ebenso wie Waters, der in seinen kürzlich erschienenen "Role Models" schreibt: "Ich sehnte mich nach einem schlechten Einfluß und, Junge, Tennessee war ein schlechter Einfluß im besten Sinne des Wortes: fröhlich, beunruhigend, sexuell verwirrend und gefährlich komisch ... in seinem Werk waren sexuelle Ambivalenz und Verwirrung immer als attraktiv und aufregend dargestellt."

Morrisroes zweiter Film "Hello from Bertha" (1983), ein Trash-Drag-Drama, beruht auf Williams' gleichnamigem Einakter von 1946 über eine sterbende, verarmte Prostituierte in einem billigen Bordell. Und wieder wird das Bett für Morrisroe zur Bühne, wenn er sich spärlich bekleidet in dunkler Perücke und weißem Bustier als Bertha in seinem Elend wälzt. Für sein, trotz der kurzen Schaffenszeit, erstaunlich großes Output fotografischer Experimente setzte Morrisroe testamentarisch Pat Hearn als Erbin ein. Sie gehörte zum Kreis der Bostoner Gruppe um Nan Goldin, David Armstrong, Philip-Lorca diCorcia, Shellburne Thurber, Mark Morrisroe, Gail Thacker, Stephen Tashjian und Jack Pierson, die eine tabubrechende Darstellung von Intimität eint. Pat Hearn war auch als Galeristin in New York Morrisroes wichtige Förderin und enge Vertraute in künstlerischen Belangen. Hearn, Nan Goldin, Morrisroe und andere wurden Teil einer vibrierenden New Yorker East-Village-Gemeinde. Bald aber wurde AIDS zu einer tödlichen Tatsache und Beerdigungen so alltäglich wie Vernissagen. Schwule Aktivisten protestierten mit "ACT UP" und "Silence=Death" gegen die Stigmatisierung, die Skyline von Manhattan erlosch zum AIDS Awareness Day für 15 Minuten, und Nan Goldin kuratierte 1989 die legendäre Ausstellung "Witnesses: Against Our Vanishing" im Andenken an ihre an AIDS erkrankten oder gestorbenen Freunde - unter anderen mit Bildern von Morrisroe. Nach dem Tod von Pat Hearn wurde Morrisroes vielseitiges Werk 2004 von der Sammlung Ringier erworben und seit 2006 im Fotomuseum Winterthur deponiert, wo es als erste große Übersichtsschau bis Mitte des Monats ausgestellt ist und in einer umfangreichen Monographie zusammengefaßt wurde.

Bis 13.2.2011, Fotomuseum Winterthur, Schweiz, danach Artists Space, New York, und Villa Stuck, München

(Veröffentlichter) Leserbrief zu: "Ist Frieden möglich?",
Sonntagsblatt vom 30.1.2011, Seite 5
Sehr geehrte Redaktion Leserbriefe,

Der Artikel "Ist Frieden möglich" über die von al-Dschasira veröffentlichten geheimen Verhandlungsdokumente zwischen der palästinensischen Autonomiebehörde und Israel suggeriert, daß "die Autonomiebehörde" und "die Palästinenser" dasselbe seien. Tatsächlich vertritt aber die Autonomiebehörde nur eine Minderheit der Palästinenser und hat vor allem kein Recht, über die Flüchtlingsfrage zu verhandeln. Das Rückkehrrecht der palästinensischen Flüchtlinge ist, wie das der bosnischen, kurdischen, afghanischen und anderer Flüchtlinge, ein individuelles Recht und nicht kollektiv verhandelbar, weder von der Autonomiebehörde, noch von Israel. Außerdem haben die hauptsächlich Betroffenen in den Flüchtlingslagern im Libanon, Syrien und Jordanien, und die im übrigen Ausland, die Autonomiebehörde nicht als ihre Vertreter gewählt. Von 8 Millionen Palästinensern sind 5 Millionen Flüchtlinge, weswegen ihre Rechte im Zentrum eines gerechten Friedens stehen sollten und sie direkt an Verhandlungen beteiligt werden müssen.

Mit freundlichen Grüßen,
Sabine Matthes
München

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